Jean-Yves Ruf cultive l’art de faire sonner le théâtre avec « Les trois soeurs » au Maillon

La troupe est là, rassemblée autour du metteur-en-scène, toute à son écoute bienveillante des comédiens. On y croise une des figures historiques du théâtre alsacien : Monsieur André Pomarat. L’atmosphère est douce et concentrée, pleine de références musicales et littéraires : une répétition de théâtre exactement comme on l’imagine. Jean-Yves Ruf lutte avec une grippe persistante, mais prend le temps de répondre à nos questions.

Rue 89 Strasbourg : Tchekhov parle souvent d’une période de nostalgie, d’un monde qui se délite et qui se rappelle de sa gloire passée. Sommes-nous dans une période historique qui pourrait ressembler à ça aujourd’hui ?

Jean-Yves Ruf : L’époque de Tchekhov correspond à la fin de l’aristocratie… Aujourd’hui, toutes les générations ont tendance à dire que c’est la fin d’une époque. [rires] Mais je n’ai pas construit ma mise-en-scène pour tisser des fils évidents avec ce qui se passe maintenant. Nous voyons tous des charnières, chacun à notre niveau, par exemple dans la production de théâtre : on voit qu’on rentre dans une autre ère. Mais ce n’est pas aussi clair qu’à l’époque de Tchekhov : il décrit un monde qui ne travaille pas et qui voit arriver la prise de pouvoir de la bourgeoisie. Il y a clairement des zones qu’on vit différement aujourd’hui : les utopies sur le travail, qui est supposé changer le monde, par exemple. Aujourd’hui le travail est plutôt lié à la souffrance.

Vous n’avez pas peur de vous attaquer à des « classiques », du théâtre et de l’opéra.

Au théâtre en fait c’est le premier « tube » que je monte. Je me suis un peu décomplexé grâce à l’opéra. Quand on fait Don Giovanni de Mozart, alors que tant d’autres l’ont fait avant, -et de quelles façons-, on accepte ça. On pourrait refuser de s’attaquer à ces pièces qui ont déjà été montées, mais ce serait idiot. Quand on a une très forte intuition sur un texte, il faut y aller. En étant passé par l’opéra où on monte des choses qui sont de toute façon des tubes, j’ai moins d’appréhensions. Jusque là mes grands textes c’étaient des Shakespeare pas très connus, comme Mesure ou mesure. J’aime m’attaquer à cette sorte de monstre car il y a des vers, de la prose, et André [Markowicz] par ses traductions fait vraiment bien ressortir ces structures-là. Et puis ça me plaît, j’aime bien les dramaturgies un peu complexes, au bon sens du terme : pas compliquées, mais riches.

Les trois soeurs c’est une pièce sur laquelle j’ai travaillé plusieurs fois dans les écoles, car elle m’intrigue. Je voulais m’attaquer à Tchekhov, mais j’avais d’abord pensé à Ivanov, peut-être avec une sorte de pudeur, parce qu’elle est moins montée. C’est une pièce que j’aime beaucoup mais j’ai appris au même moment que Claudia Stavisky à Lyon avait l’intention de la monter. Donc je me suis dit « on ne va pas être deux sur la même pièce en même temps, c’est déjà assez compliqué en ce moment ». Finalement d’ailleurs c’est Bondy qui l’a fait et Claudia ne l’a pas fait.

« Se départir de l’image de trois jeunes filles tristes et un peu fanées »

Les trois soeurs me plaisaient mais j’avais du mal à me départir de cette image de ces trois jeunes filles, un peu tristes et fanées, perdues d’avance, ce côté vraiment nostalgique du théâtre de Tchekhov. Je savais que je ne voulais pas de ces clichés là. Et puis j’ai vu un film argentin, contemporain, qui s’appelle Trois soeurs, de la réalisatrice Milagros Mumenthaler, qui présente un peu la même structure. Cela raconte comment on vit un deuil, ce qu’on fait de nos vies à ce moment-là. Il y avait dans ce film des intensités très contemporaines entre ces trois jeunes filles, de haine, d’amour, de jalousie, de territoires.

Les fratries je connais, j’ai six gosses, on est une famille de quatre : ce sont des mondes où il faut trouver sa place. C’est presque animal. Ce sont des lignes, des mélodies qui s’entre-tissent entre ces trois sœurs autour de la sortie de l’enfance et du devenir de chacune de ces vies. Il s’agit de sortir de ses utopies, chez Tchekhov c’est sortir de l’utopie de l’aristocratie, mais on peut totalement généraliser ces concepts, ils sont universels. C’est quitter le cocon de l’enfance et se retrouver dans le désert, la solitude d’une vie qu’on doit choisir seul. Est-ce que nos utopies se transforment ou est-ce qu’on les perd complètement ? Voilà de quoi nous parle Tchekhov.

Comment travaillez-vous avec les comédiens autour des Trois soeurs ?

D’habitude je fais de la lecture, souvent avec André, et puis je vais assez rapidement au plateau. Avec Tchekhov je me suis dit qu’il fallait s’y prendre autrement. On apprend toute sa vie : j’ai assisté Krystian Lupa sur ces mises-en-scène et lui ne répète presque pas, il travaille beaucoup autour de la pensée, de l’imaginaire, c’est un truc vraiment étonnant. Donc cette fois, lorsqu’André est parti, j’ai dit aux comédiens : « on continue à la table ». J’ai travaillé avec eux sur la dramaturgie et l’imaginaire, pour essayer de comprendre les territoires mentaux, les tensions, les structures entre les différents personnages. Ce sont comme des indices à découvrir. On s’est aussi beaucoup nourris de films, de livres, en passant presque une semaine sur chaque acte.

Puis on a commencé à improviser les actes. C’est la première fois que je vais vers de genre de processus. On a travaillé au départ sans les textes, pour tenter, par l’improvisation, de retrouver ces structures dont on avait parlé. On savait que les textes improvisés seraient moins bons que celui de Tchekhov bien sûr. On s’est lancés quand même. Et ça nous a tous fait bouger : on s’est rendus compte qu’en ayant décrypté ces structures en amont on était beaucoup plus libres.

« Trouver une partition intérieure »

Chacun a développé une mémoire de la partition intérieure, faite d’intensités et de sentiments. La mémoire des répliques est venue après. Chez Tchekhov, il y a d’abord une partition intérieure, on ne peut pas compter sur la mécanique du texte pour nous sauver. Les personnages parlent de tout et de rien, c’est ce qui rends Tchekhov si difficile à monter. Le premier acte par exemple c’est essentiellement du bavardage un peu mondain, qui installe le collectif. Il faut aller chercher ce que chaque réplique creuse, en dessous. Je ne dis pas qu’on l’a trouvé, mais en tout cas on a essayé. [rires]

Est-ce que cette pièce raconte quelque chose de spécifique par rapport à la condition féminine ?

Vous n’êtes pas la première à me poser cette question. J’aime beaucoup les pièces, les romans où il y a de grandes figures de femmes. Duras a dit « De toute façon c’est la femme qui écrit, même quand c’est un homme qui écrit, c’est la femme qui est en lui qui écrit ». [rires] J’aime bien cette phrase. Souvent quand je fais mes mises-en-scène j’aime bien me mettre à la place des figures de femmes. Dans Les trois soeurs il y a trois rôles magnifiques, les femmes sont des figures fortes. Elles ont des esprits forts, elles sont à la pointe, elles se moquent un peu des hommes. Les hommes sont tous un peu plus faibles, parfois ridicules, parfois monomaniaques. Les femmes ont vraiment une chose plus essentielle.

La traduction des Trois soeurs que vous avez choisie de monter est celle d’André Markowicz et de Françoise Morvan. Quelle est la spécificité de cette traduction ?

C’est le premier Tchekhov que je monte donc je ne sais pas vraiment comment fonctionnent les autres traductions. J’ai travaillé avec André sur les Shakespeare aussi, et sur Pouchkine pour Onéguine. Onéguine c’est vraiment la traduction de sa vie, il a commencé à 17 ans et il a fini récemment. Ce qui définit André c’est qu’il traduit beaucoup « à l’oreille ». Moi je viens de la musique. Il y a donc un souci de la scansion, du son.

« Il faut que ça sonne »

André est avant tout un homme de plateau, il a le souci de la façon dont le son va tomber, il faut que ça sonne. Il allie une précision rigoureuse de la pensée et un vrai sens de l’oralité. Il a une oreille russe, il est né à Saint-Pétersbourg, sa première langue c’est le russe, et il dit lui-même qu’il a « un français de russe ». Il ne cherche pas à traduire le russe dans une espèce de « belle langue française ». Dans la langue russe il y a une rudesse, il y a des répétitions souvent, et les traducteurs, considérant que la répétition est une figure de mauvais style, les suppriment. Lui non, car il traduit à l’oreille, et il part du principe que si un son est répété ce n’est pas pour rien. Si un terme est répété c’est pour qu’il nous travaille. C’est comme une sculpture sonore qui doit nous contaminer physiquement.

La première fois que j’ai travaillé avec lui, il m’a envoyé sa traduction de Comme il vous plaira, certaines choses me plaisaient, d’autres pas. J’ai pris 70 notes sur le premier acte et après je me suis dit : « je ne vais quand même pas envoyer mes notes à André Markowicz, je ne le connais pas bien, et c’est LE traducteur de Tchekhov, Dostoïevski… « . Puis après je me suis dit « si on doit travailler ensemble autant y aller franco ». Je lui ai envoyé, il m’a rappelé tout de suite et il m’a dit « envoie-moi tes notes sur tous les actes, c’est génial ! ». Depuis lors nous avons tout travaillé ensemble, et ça m’a permis de comprendre peu à peu à quel point il est précis dans la structure.

Est-ce que c’est important pour vous de créer cette pièce à Strasbourg ?

Bien sûr ! C’est d’abord important pour moi parce que ma compagnie est ici, on est conventionnés en Alsace, et je n’ai pas toujours l’occasion de choisir où ma pièce va se créer. Le Maillon c’est une maison qui m’a souvent accompagné. L’équipe est géniale ici. On a des belles conditions de travail.

Parlons justement de ces conditions : presque 15 comédiens sur scène, c’est un format « luxueux », dont on a plus forcément l’habitude aujourd’hui. Est-ce qu’il y a, là aussi, des réminiscences d’un âge d’or un peu révolu ?

Je pense que ces formats existeront toujours, mais peut-être davantage pour des metteurs-en-scène ou des artistes associés qui sont dans des « maisons ». Et encore, je ne sais pas. On rentre dans une ère difficile, parfois les gens ne s’en rendent pas encore compte. Il y a les gens qui ont connu le théâtre de la décentralisation, eux ils se rendent compte évidemment. Ils créaient sur les routes, avec rien. André Steiger, que j’ai bien connu et qui est mort maintenant, qui avait été très présent au TNS, lui connaissait bien ces conditions-là. Il me racontait que quand ils avaient commencé la décentralisation dans le Limousin, ils dormaient dans les théâtre, ils avaient une boîte de chinchard, un verre de vin et une cigarette, et ils tournaient comme ça. [rires]

C’est sûr qu’après ça il y a eu une génération, dans les années 80, où c’était l’âge d’or, financièrement en tout cas. Ceux-là n’ont pas toujours conscience de la réalité du terrain. Or aujourd’hui on arrive dans une ère « troubadour », il va falloir se soutenir, trouver comment mutualiser des choses, trouver des solutions ensemble. Il va falloir toquer à toutes les portes et défendre des projets culturels. Si on veut continuer, il va falloir être malins, être intelligents ensemble.

« On entre dans une ère “troubadour” »

J’ai pour l’instant la chance d’être accompagné par des directeurs, comme Bernard [Fleury, directeur du Maillon] qui sont bien plus que ça : ce sont des compagnons. Je n’ai jamais pris un théâtre pour une banque. Je ne me plains pas, j’ai un bon réseau, mais c’est quelque chose de mouvant, il faut y travailler tout le temps. Il faut aussi faire confiance à la vie, et à son travail, qui est essentiel. Tant qu’on arrive à faire voir son travail et à le partager… Je ne suis jamais désespéré.

Même à l’approche de cette époque qui va être dure, très dure à bien des égards, je me dis qu’il y aura peut-être des rebonds positifs, sur ce qu’on veut dire d’essentiel. Je ne souhaite à personne de travailler avec très peu de sous bien sûr, ce n’est pas ce que je veux dire. Mais quand on regarde, par exemple, le théâtre argentin, qui a traversé des moments très durs, des dictatures, ils ont un théâtre très vivant, très ancré dans la pensée et varié sur les formes. On y trouve une énergie admirable.

Nous sommes dans un modèle qui est encore là, mais qui se fissure. On a encore assez d’argent pour croire qu’on en a, mais plus assez pour bien travailler. On est pas encore comme en Espagne, où il n’y a plus rien et où ils inventent dans les coins, ils font beaucoup de choses avec rien. On est dans une charnière étrange, tout le monde attend tout le monde, ça fait déjà un moment. J’ai connu la fin des grandes années, où on pouvait recevoir de l’argent pour un projet risqué, parce que justement c’était risqué et intéressant. Maintenant on veut des repères, on fait face à des questions comme « Tu as qui dans la distribution ? », on veut des comédiens connus. Ce n’est pas forcément par goût, c’est l’époque qui veut ça. C’est un peu la peur qui règne. Mais bon, on trouve toujours des chemins.
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